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Was Du auch tust, ich werde etwas anderes tun.


TRICKS

Von Mirko Winkel

Erlebt und besprochen von Alex Gerbaulet


Eine regelmäßige Theatergängerin bin ich nicht. Ich weiß, dass ein Stück anfängt, wenn die Zuschauerinnen sitzen und sich – meist vorn – etwas tut. Ein Vorhang geht auf, das Licht geht an oder jemand betritt den Raum. Mirko Winkels Stück TRICKS beginnt bereits mit dem Einlass, also schon vor der Erwartung. Wann es angefangen hat, lässt sich erst jetzt, im Nachhinein sagen.

Um zu ihren Plätzen zu gelangen, müssen die Zuschauerinnen den Raum durchqueren. Er ist zum Zeitpunkt des Einlasses leer. Leer bis auf Mirko Winkel, der in der Mitte des Raumes steht, der Zuschauertribüne zugewandt. Die Arme sind an den Seiten leicht angespannt wie kurz davor sie auszubreiten. Unter der Tribüne stehen zwei riesige Tageslichtstrahler leicht überkreuz. Sie werfen seine Gestalt als zweifachen Schatten hinter ihn an die Wand. Ab wann wird ein Raum zur Bühne? Über seine Position im Raum und seine Blickachse hat Mirko Winkel mit minimalsten Mitteln die Bühne definiert. Als wir den Raum betreten, werden wir bereits für kurze Zeit Teil der Bühnensituation. Eine Jede nimmt für einen Moment die Situation auf und verändert die Haltung. Diejenigen, die mit dem Künstler bekannt sind, müssen sich entscheiden, ob sie noch schnell Grüßen oder vorbeieilen. Es werden Haken geschlagen bis alle den sicheren, weil als solchen tradierten Raum der Zuschauertribüne erreicht haben. Doch die zuvor erzeugte Spannung hält an. Ich beginne zu ahnen, dass auch ich inszeniert werde oder eher: Teil einer komplexen Situationsanordnung bin, in der die Inszenierung selbst Thema ist.

Und nun beginnt Mirko Winkel zu erzählen. Eine Geschichte aus der Kindheit. Unser tägliches Handeln ist durchzogen von Tricks. Wir tun es andauernd. Wer hätte nicht eine Geschichte zu erzählen von all den kleinen Tricks, mit denen wir uns durchs Leben mogeln.

Michel Serres schreibt, eine gelungene Kommunikation finde dann statt, wenn sie zwei sich widersprechende Bedingungen integrieren könne: Einen Dritten setzen, um ihn dann auszuschließen. Diesen Dritten nennt Serres das Rauschen, vor dessen Hintergrund jede Kommunikation stattfindet. (1) Wie Jean Fischer ausführt, kann man ihn auch Trickster nennen. Jemand, der mutwillig ein Rauschen erzeugt, „um ein neues Beziehungsmuster ins Leben zu rufen.“ (2) Die räumliche Allegorie zum Rauschen wäre die Schwelle. Auf der Schwelle treffen sich nicht nur zwei Räume, sondern sie ist selbst ein dritter Raum oder Nicht-Raum. Meist temporär gedacht als reiner Durch- oder Übergang. Ein Ort wird geöffnet, um ihn dann zu beschränken.

In der Art und Weise wie Mirko Winkel die Beziehungen zu den Betrachterinnen im Raum neu definiert, liegt die größte Kraft dieser Arbeit. Eine Kommunikation herstellen, welche die Bedingungen dieser Kommunikation mitdenkt und dennoch einfache Geschichten erzählen, in denen Alltagserfahrung und Kunst scheinbar mühelos zusammenkommen. Das Erzählen, sagt Walter Benjamin, entfaltet eine Schwingungsbreite, die der Information fehlt. Wir hören eine Information. Einer Erzählung lauschen wir.

Mirko Winkels Geschichten oszillieren zwischen Kindheitserinnerungen und seiner aktuellen Situation, zwischen intimen Enthüllungen, die angekündigt und dann vorenthaltenen werden. Die so erzeugte Spannung spiegelt sich im Zitieren medial erzeugter Erlebnisse, wie einem Konzertbesuch, bei dem ein Engel erscheint. Er ist schwarz und weiss. Er verspricht alles und muss nichts halten.

Ein durchgehendes Motiv ist die Erzählung, wie er seine Eltern überredet, an diesem Abend ins Theater zu kommen. Mehrmals zitiert er seinen Vater: Ein Winkel lügt nicht. Ein Winkel stiehlt nicht. Ein Winkel leiht kein Geld. Und seinen Professor: Mirko kann nicht tanzen. Auch ältere performative Arbeiten werden zitiert. (3) Er springt zwischen den Sprachen, Zeiten und Geschichten und bietet so immer neue Möglichkeiten für Beziehungsmuster an. Und doch sind seine Geschichten nie mehr als die Gesten, die sie bedeuten. Ein Wissen, das nicht aus dem Gedächtnis als fernen Ort zitiert, sondern das selbst Gedächtnis ist. Zusammengesetzt „aus einer Vielzahl von Ereignissen“, wie es Michel de Certeau beschreibt, „in denen es sich bewegt, ohne sie zu besitzen.“ (4) De Certeau hat zudem auf das Wort ‚Gelegenheit’ als wichtiges Theorem im Prozess der Realisierung von Gedächtnis hingewiesen. Seine Kraft bezieht das Gedächtnis demnach gerade aus der Fähigkeit sich berühren oder überraschen zu lassen – es ergreift eine Gelegenheit, um sich darin zu verändern. Das Gedächtnis ist wie ein Kuckuck, der immer ein fremdes Nest für den eigenen Nachwuchs braucht. Unser Gedächtnis wird von den Umständen oder dem Rauschen oder den Anderen hervorgebracht, indem wir sie wieder verlieren. Dieser Verlust ist Erinnerung und daraus weben wir unsere Geschichten.

Mirko Winkels Stimme klingt beim erzählen wie das Echo eines berührten Körpers. Sie zittert, sie schwingt sich auf, sie vollführt Kreise und Ellipsen, sie bricht ab – Off-Beats –, um den Faden an einer anderen Stelle wieder aufzunehmen. Bis schließlich: „Jetzt!“ Ein letzter Aufschrei, der das Textgewebe endgültig zerreist. Und wie ein Ariadnefaden setzt im Dunkel der plötzlich eintretenden Stille die Musik ein.

Nach einiger Zeit beginnt Mirko Winkel zu tanzen. Dieser Tanz ist wie eine gestische Fortsetzung seiner Sprache. Sein Erzählen wie auch der Tanz erheben sich nicht über die Dinge, sondern sie durchdringen sie – im doppelten Sinne von zeigen und hervorbringen - und lassen uns dadurch teilhaben. Textzitate tauchen im Tanz als Rhythmen wieder auf, der Körper variiert sie im Endlos-Loop der Musik. Seine Performance ist darin der Unmittelbarkeit der mündlichen Erzählkunst näher als theatralen Darstellungsformen. Auch der Körper erzählt und spielt nicht einfach einstudierte Formen vor. Er tanzt wie ein Trickster. Mirko Winkel sagt, es wird das erste und letzte Mal gewesen sein, dass er in seinem Tanzstudium tanzt. Dieser Tanz ist vielmehr Kritik am System als seine vorherige Verweigerung zu Tanzen. Hier inszeniert sich kein verkanntes Genie, das nun mit seinem Können prahlt, sondern ein lustvoller Körper, der etwas ganz anderes für sich zu entdecken scheint.

Als würden sich die Bewegungen, der Nachklang der Erzählung und die Musik im Raum zu jenem Knoten verdichten, der sich Gelegenheit nennt, entsteht plötzlich eine Unruhe auf den Bänken. Ohne vorherige Verabredung kommen einige Zuschauerinnen auf die Bühne und fangen an zu tanzen. Dieser auf Erschöpfung angelegte Tanz spreizt sich auf in einen vielfachen Dialog der Körper. Jeder Körper trägt eine andere Motivation, eine andere Geschichte mit auf die Bühne, in der sich Mirko Winkels Erzählungen über die Finten des Alltags weitererzählen. Der Takt wird zur Taktik. „Man versteht eine Bewegung, indem man den Tanz mitmacht.“ (5) Das Beziehungssystem verschiebt sich abermals.


1. Michel Serres, Hermes Bd.1: Kommunikation, Berlin 1991, S. 50

2. Jean Fischer, Zu einer Metaphysik der Scheisse, aus dem Katalog zur documenta 11

3. Bereits in früheren Arbeiten ist der Künstler als Trickster aufgetreten. In seiner Performance _ beispielsweise hat er das 4. Publikum über seinen künstlerischen Werdegang abstimmen lassen.

5. Michel deCerteau, Kunst des Handelns, Berlin 1988, S. 164

6. Ebenda, S. 161