home

work

film
installation
text
context

bio

contact

links

„The Art of Programming“ Film, Programm und Kontext

.

Heike Klippel, Co-Autorin Alex Gerbaulet

 

„The Art of Programming“ ist der Titel eines Interviews mit einem der bekanntesten deutschen Experimentalfilm-Kuratoren, Alf Bold. (1) Dieses Zitat in der Überschrift setzt die Perspektive darauf, wie im Folgenden die Programm-Thematik verhandelt wird: es geht schwerpunktmäßig um Film- bzw. Kino-Programme als ästhetische Praxis. Damit ist ein spezifischer Ausschnitt aus der Programm-Thematik gesetzt, denn Programme gibt es in einer Vielzahl gesellschaftlicher Kontexte, vom Parteiprogramm bis zum Fernsehprogramm, bei denen Ästhetik nicht unbedingt eine Rolle spielt.
Anders bei Kultur-/Medien-/Unterhaltungsprogrammen, die mehr sind als eine funktionsorientierte sequentielle Zusammenstellung von Einzelelementen: ihre Bedeutung liegt in der Gegenwärtigkeit ihrer Dauer, und sie sind als organisiertes Geschehen in kommunikative Zusammenhänge eingebunden. Theater-, Film- und Rundfunkprogramme sprechen direkt ein Publikum an und dienen nicht allein einem Ergebnis in der Zukunft, sondern sind in sich selbst bereits Ereignisse. Ein solches Ereignis war auch das Anadoma Festival, das in diesem Jahr zum ersten Mal in Braunschweig stattgefunden hat und das eine Auswahl aktueller Film- und Videokunst präsentiert hat.
Zentral für solche Programme sind folgende Charakteristika: sie wollen bestimmte Ziele bei den Rezipient/innen erreichen, sie streben eine die heterogenen Elemente übergreifende Identität an und sie haben einen zeitlichen Ablauf. Auch Museums- oder Ausstellungsobjekte sind rezipienten- und sinnorientiert angeordnet, aber sie sind räumlich bestimmt; selbst wenn ein eindeutiger Parcours vorgegeben ist, kann man zurückgehen und einzelne Objekte erneut anschauen – in Film-, Fernseh- oder Radioprogrammen ist dies nicht möglich. Wiederholungen können zwar in das Programm aufgenommen werden, aber von den Rezipient/innen selbst initiierte Wiederholungen gehören nicht dazu. Sie können Sendungen aufzeichnen oder sich DVDs und CDs kaufen und sich einzelne Teile noch einmal anschauen/anhören, aber dies liegt außerhalb des Programms.
Da Programm im Kultur- und Medienbereich eine Bezeichnung für unterschiedliche Praxen und kein Begriff im strengen Sinne ist, können hier nur einige zentrale Aspekte herausgestellt werden. Dazu gehört die Funktion im Hinblick auf ein Publikum, und fragt man sich nach den bestimmten Zielen, die bei den Rezipient/innen erreicht werden sollen, das grundsätzlichste ist zunächst einmal das, dass sie das Programm akzeptieren und dabei bleiben sollen. Sie sollen nicht abschalten, nicht nach Hause gehen, sondern weiter zuhören, zuschauen, tanzen … und sobald wie möglich wiederkommen, wiedereinschalten. Die aktuelle Attraktion des Publikums ist eine Anforderung, die je nach Dauer des Programms unterschiedlich umgesetzt wird.
Ein Fernsehsender, der im Prinzip jederzeit abgeschaltet werden, aber auch sehr lange eingeschaltet bleiben kann, muss mit dieser Problematik anders umgehen als eine zeitlich begrenzte Präsentation, die sich einigermaßen darauf verlassen kann, dass die Zuschauer/innen bis zum Ende sitzen bleiben. Ebenso muss eine Diskothek ein Programm machen, das die Besucher/innen über längere Zeit am Ort hält, nicht nur um des Konsums willen, sondern weil das Anknüpfen von Bekanntschaften mit zu den Angeboten gehört und entsprechend Zeit benötigt. Über ihre direkte Präsenz hinaus aber haben die meisten Programme einen längerfristigen Zukunftsaspekt: Sei es die Kanalbindung im Radio, sei es das Interesse an der Arbeit eines/r bestimmten Kurators/Kuratorin – Programme möchten nicht nur vorschreiben, sondern sich fortschreiben und arbeiten darauf hin, dass ihr Publikum wiederkehrt. Auf welche Weise ein längerfristiges Publikumsinteresse erzielt wird, lässt sich nur mehr oder weniger vage umschreiben. Programme gelten allgemein als erfolgreich, wenn sie ihr Publikum nicht langweilen, aber daraus ergibt sich nicht unbedingt, worin ihr Unterhaltungsmoment besteht oder ob sie überhaupt unterhalten müssen. Ein Aspekt der Publikumsansprache ist die emotionale Dramaturgie oder Affektmodulation eines Programms (2), die historisch, situativ und je nach Medium oder Aufführungsform unterschiedlich gehandhabt wird. Abwechslung und Überraschung können gewünscht, aber auch abgelehnt werden, die Frustration von Erwartungshaltungen kann eine negative Resonanz finden, genauso aber kann die Erfüllung von Erwartungen langweilen. Ohne solche Bedürfnisse nach positiver affektiver Stimulierung abzuwerten, muss festgehalten werden, dass gerade Programmgestaltungen die kreative Vorstellungskraft und Phantasie der Zuschauer/innen in besonderem Maße aktivieren können und dass das Publikum oft mehr verlangt als moderate Emotionsbäder. Über dieses Mehr kann nur spekuliert werden, es bezieht sich auf ein Unbekanntes, eine neue Erfahrung vielleicht, neue Ideen, ein nicht alltägliches Erleben; es ist aus der Publikumsperspektive nur schwer beschreibbar und aus der Veranstalterperspektive sehr schwer kalkulierbar. Ob und in welchem Maße dieses Mehr zur Erzielung längerfristiger Wirkungen benötigt wird, ist eine Aufgabe, der sich die Programmproduzent/innen stellen müssen und die je nach Medium und Anspruch unterschiedlich gelöst wird. Für Filmfestivals z.B., deren Filme nach vorgegebenen Prinzipien ausgewählt und erst danach zu Programmen zusammengestellt werden, kann eine zufriedenstellende Affektmodulation weder zu den Zielsetzungen gehören noch wird sie erwartet. Das AnaDoma Festival beispielsweise hat sich allein aus den eingereichten Beiträgen gespeist und war in der Programmgestaltung darauf beschränkt, diesen aktuellen Status an Film- und Videoproduktionen zu präsentieren. Dennoch wäre es falsch anzunehmen, dass der Anspruch an das Filmfestival vorwiegend in Informations- und Erkenntnisinteressen bestand; Anregung und Abwechslung von Emotionen und Phantasie gehörten ebenso dazu wie sinnliche Intensität, Konfrontation oder transparente Strukturen, die den Ereigniswert und die Attraktion des Festivals gesteigert haben. Das zeigt sich unter anderem in der Programmierung: die sechs Kurzfilmprogramme waren nicht einfach nummeriert, sondern die Beiträge wurden von den Kurator/innen thematisch zusammengefasst und mit eigenen zum Teil sehr pointierten Titeln sowie erläuternden Programmtexten versehen, um so bestimmte Diskussionen anzuregen und die eigene – letztlich immer subjektive – Auswahl transparent zu machen.
Damit ist ein zweiter zentraler Aspekt von Programmen in Kultur und Medien deutlich geworden, nämlich die Spannung zwischen Identität und Heterogenität. Reihen sie zu viele ähnliche Elemente, fällt die Spannung ab, versammeln sie zu stark unterschiedliches Material, ist keine Kohärenz mehr erkennbar, und es handelt sich mithin nicht mehr um ein Programm – so könnte man es oberflächlich zusammenfassen. Ein genauerer Blick zeigt allerdings, dass Kohärenz auf verschiedenen Wegen erzeugt werden kann und nicht von Ähnlichkeiten abhängt. Idealerweise entsteht aus abwechslungsreichen, heterogenen Elementen eine übergeordnete Identität, wobei diese vom Autor bzw. der veranstaltenden Instanz ebenso wie vom Publikum ausgehen kann. Als Beispiele für zwei sehr weit voneinander entfernte Punkte der Skala können Fernsehsender und Experimentalfilmprogramme herangezogen werden.
Bei Fernsehsendern zeigt das Phänomen der Kanaltreue, dass die Programme Erwartungshaltungen aufbauen, die zum bevorzugten Einschalten bestimmter Sender führen. „Da offenbar nach wie vor das Programm und sein Image ein ausschlaggebender Faktor für diese Programmauswahl ist, sind alle Veranstalter bestrebt, eben diese Programmmarke zu pflegen.“ (3) Der Sender versucht sich als Instanz zu etablieren, die die Zuschauer/innen mit der Erfüllung bestimmter Bedürfnisse identifizieren und auf die sie sich verlassen. In einem solchen durch Wiederholungen und Ähnlichkeiten gekennzeichneten Kontext können neue Angebote, Änderungen und Modifikationen mit Akzeptanz rechnen, da das Publikum davon ausgeht, dass sie weiterhin die bereits zuvor bedienten Bedürfnisse erfüllen.
Eine ganz andere Programmform bilden Experimentalfilmprogramme wie auch im Falle von AnaDoma. Hier stehen die Kurator/innen oder ein Kino nicht für Berechenbares, sondern für Unvorhersehbares ein, so dass die identitätsstiftende Wirkung beim Publikum liegt. Die Erwartung an die Programmgestalter/innen ist, dass sie Verbindungslinien und Assoziationen ermöglichen, aber diese werden dann von den Zuschauer/innen geleistet. Ähnliches gilt für Filmfestivals: sie geben feste Rahmen vor, die die Erwartungshaltungen der Zuschauer/innen lenken, und versuchen mit ihrer Programmzusammenstellung, die Eigenaktivität des Publikums zu unterstützen. Ihr Profil besteht in Auswahl- und Kombinationsprinzipien, filmpolitischen Zielsetzungen, bestimmten Programm-Sparten und Schwerpunktsetzungen. AnaDoma versteht sich als Forum für unabhängige, experimentelle Film- und Videokunst. Das Profil besteht darüber hinaus aber vor allem darin, dass das Festival ein Treffpunkt der Macher/innen sein will. Bei der Abfolge verschiedener Programmelemente, bei denen der Film neben Performances, Partys, gemeinsamen Mahlzeiten und einer begleitenden Ausstellung zwar das wichtigste Element war, kam es insgesamt vor allem auf die aktive Teilnahme an, zu der in vielfältiger Form aufgerufen wurde. Aufgrund der episodischen Ereignisstruktur und der Heterogenität des Gezeigten muss das jeweilige Programm immer wieder neu mit Argumenten und Begründungen im Rahmen justiert werden. AnaDoma hat dafür reichlich Zeit für Diskussionen mit dem Publikum eingeplant. Für die Programme von Kulturfestivals, die mit anderen Medien oder Kunstformen arbeiten, gelten vergleichbare Kriterien; aber es erscheint als eine Spezifität von Filmprogrammen, dass das Identitätsmoment in besonderem Maße auf die Seite des Publikums rückt. Filmprogramme profitieren vom Prinzip der Montage, die sich in einer assoziationsstiftenden Rezeption realisiert und filmisches Material, sei es noch so disparat, in strukturellen Zusammenhängen erfasst. Die Bildung von Synthesen zwischen Filmen unterschiedlicher Herkunft, Geschichte und Länge, zwischen verschiedenen Genres und Stilen fordert Gedächtnis und Phantasie der Zuschauer/innen heraus. Entstehen eigene „Filme im Kopf der Zuschauer“ (4), so besteht darin ein wichtiges Moment der Selbstbestätigung des Publikums und damit auch für den Erfolg des Programms. Im Fall von AnaDoma zielte zusätzlich die Beteiligung des Publikums (das in open screenings selbst Filme einbringen konnte) auf eine weitgehende Transformation des eindimensionalen Verhältnisses zwischen Produzent/innen und Rezipient/innen. Walter Benjamin hat bereits 1935 in seinem berühmten Aufsatz Der Autor als Produzent anhand von Beispielen der Kunst der ausgehenden 20er Jahre darauf hingewiesen, dass deren eindimensionale, hierarchische Kommunikationsstruktur darauf hinauslaufen würde, konsumistische, distanzierte Betrachter/innen zu produzieren (5) und „eine Schule asozialen Verhaltens“ (6) darstelle. Wenn die Organisator/innen von AnaDoma im erweiterten Titel das Festival als Rendezvous der Macher/innen bezeichnen, heben sie dagegen auf eine spezielle Komplizenschaft mit dem Publikum ab. Ähnlich wie in Liebesbeziehungen gibt es auch im Kinosaal mehr als eine Perspektive und es muss gemeinsam immer wieder über die Verhältnisse und das Erlebte diskutiert und verhandelt werden.
Aus all dem ergibt sich ein drittes wesentliches Moment von Programmen: die Rezeptionslenkung durch den Kontext. Es ist ein Gemeinplatz, dass jede Bedeutungskonstitution kontext-abhängig ist, aber Programme machen sich dies in besonderer Weise zunutze. Sie steuern die Wahrnehmung und damit auch die Auswahl von Bedeutungszuschreibungen, wodurch die Wirkungen der Einzel-Werke verbessert oder geschmälert, in ihrem Charakter stark modifiziert oder sogar zerstört oder auch nivelliert und entdifferenziert werden können. Zum Programm gehört dabei mehr als nur die Reihenfolge der einzelnen Elemente, sondern die gesamte Anordnung, vom Profil der Veranstalter über die zeitliche und örtliche Platzierung bis zur Reaktion der übrigen Zuschauer.
Spielfilme scheinen von Programmbindungen relativ frei zu sein, und Kurzfilme müssen sich nur aus praktischen Gründen Programmierungen unterordnen. Gleichzeitig wissen wir, dass Spielfilme sorgfältig im internationalen Produktionsprogramm platziert werden und dass Zeitpunkt und sequenzielle Verortung der Erst- oder Wieder-Aufführungen die Aufnahme eines Films entscheidend beeinflussen können. Die Programm-Abhängigkeit von Kurzfilmen ist oft noch viel fragiler; jeder kennt das Erlebnis, dass z.B. ein Experimentalfilm, der einen starken Eindruck machte, diesen in anders gestalteten Programm-Anordnungen nicht mehr erzeugen konnte, oder dass ein Film, dessen Signifikanz man gering eingeschätzt hätte, ein Lehrfilm z.B., in einem inspirierten Programm eine unerwartete Brisanz entfalten konnte. Damit soll nicht bestritten werden, dass Filme zu Recht einen von äußeren Gegebenheiten unabhängigen Status beanspruchen – diesen zu realisieren, ist aber eine Anforderung an das Programm. Ein ungeneigtes Publikum, durch das zuvor Gezeigte in einer Weise gestimmt, die zum aktuellen Film nicht passt, kann die Aufnahme eines Films selbst bei positiv eingestellten, interessierten Zuschauer/innen in der Gruppe blockieren, und die Qualitäten dieses Films können verloren gehen.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Grundproblem von Programmen als mediale oder kulturelle Präsentationsform im Spannungsverhältnis der Einzelbestandteile zur Gesamtkomposition liegt. Die Gesamtkomposition darf allerdings nicht als geschlossene Einheit gesehen werden, denn genau dies bildet nicht die Zielsetzung von Programmen. Weder sollen sie in zusammenhanglose Einzelteile zerfallen noch sollen diese in Vereinheitlichung aufgehen. Davon, wie diese Problematik während des zeitlichen Ablaufs des Programms moderiert wird, sind alle anderen Aspekte des Programms abhängig: die Akzeptanz und Zufriedenheit des Publikums, die Realisierung des Potenzials der einzelnen Beiträge und damit auch die Professionalität der Veranstalter/innen.
Programmgestaltung ist unter anderem deshalb eine Kunst, weil sie beide Schwerpunktsetzungen gleich beachten muss. Bringt sie die einzelnen Beiträge in eine Reihenfolge, die sich an deren Form und Inhalt orientiert, so ist es durchaus möglich, dass das Programm am Publikum vorbeigeht; konzentriert sie sich zu sehr auf kalkulierbare Publikumsinteressen, besteht die Gefahr, dass das Programm verflacht, da anstrengende Beiträge nicht aufgenommen und konfrontative Kombinationen vermieden werden – was wiederum zur Folge haben kann, dass das Publikum sich langweilt. Programmarbeit stellt immer ein Risiko dar, denn sie erfordert den Vor-Vollzug dessen, was nicht berechenbar ist, aber im Rahmen des Möglichen liegt.
Die Einschätzung der Publikumsreaktionen arbeitet mit jeweils unterschiedlichen Voraussetzungen. Im Kino hat sie eine lange Tradition, die von den kontinuierlich gespielten Filmprogrammen mit kürzeren Filmen über die Einzelvorstellungen von Spielfilmen mit nur kleinem Bei-Programm bis hin zur Präsentation von Experimentalfilmen im Museumskontext reicht. Während kommerzielle Filmprogramme in die größeren Bögen von Produktionszyklen eingeordnet sind, orientieren sich nicht-kommerzielle Filmprogramme an den Planungsstrukturen z.B. von Kommunalen Kinos, aber auch an Ereignissen, Ausstellungen und Themenstellungen in anderen kulturellen Bereichen. Anders als im Fernsehen, bei dem die zukünftige Programmeinbindung oft bereits bei der Produktion eine Rolle spielt, werden Filme in Abhängigkeit von anderen Kontextvorgaben produziert und erst danach platziert. Die geschickte Zusammenstellung von Filmprogrammen ist eine Profession, die mit einer Vielzahl unterschiedlichster Restriktionen und zum Teil widerspenstigem Material zu tun hat. Die Möglichkeiten für Kinos, ihre Zuschauer/innen spezifisch zu adressieren, sind im kommerziellen Bereich immer weiter zurückgegangen, und die Programm-Instanz liegt gegenwärtig fast ganz bei der Filmproduktion. Der Gestaltungsspielraum in der kulturellen Filmarbeit ist durch Unterfinanzierung reduziert sowie durch den eingeschränkten Zugang zu historischen Filmkopien, die häufig in schlechtem Zustand sind und nicht mehr verliehen werden können. Die Organisator/innen von AnaDoma verweisen noch auf eine weitere Problematik: sie agieren aus der Perspektive der Autor/innen, die aufgrund der eingeschränkten Mittel der Festivals die selten angemessene Filmmieten zahlen oder die Filmemacher/innen einladen können. Somit reduziert sich auch die Möglichkeit eines Austauschs untereinander und der Konfrontation mit dem Publikum gerade für die noch nicht etablierten Filmemacher/innen. Mit diesen Problemen haben auch Kurator/innen, die nicht fest an eine Institution gebunden sind, zu kämpfen, aber hier sind die Chancen für einen konkreten Publikumsbezug und kreative Synthesen zwischen einzelnen Filmen vielleicht noch am ehesten gegeben. Solche Programme werden meist für einen bestimmten Aufführungskontext entwickelt und können auf diesen abgestimmt werden. Auch wenn es nicht bei einer Präsentation bleibt und die Programme reisen, so werden nicht nur angemessene Aufführungsorte dafür gesucht, sondern sie werden in der Regel von den Kurator/innen vorgestellt, womit die Publikumsansprache noch zusätzlich gelenkt werden kann. Festivals bieten diese Art von kuratierten Programmen an, leisten aber immer auch einen Überblick über aktuelle Produktionen (bei historischen Festivals: Restaurierungen oder Neu-Entdeckungen) in einem bestimmten Bereich und sind deshalb häufig gezwungen, sehr heterogenes Material zu Programmen zusammenzufassen.
Programmgestaltung im Kino kann strikt kommerzielle, aber auch idealistische Interessen verfolgen. Im kommerziellen Bereich ist das Hauptanliegen, das Publikum möglichst oft ins Kino zu bewegen; dies bezog sich in der Frühzeit auf bestimmte Kinos, die einander Konkurrenz machten, und richtet sich in der Multiplex-Gegenwart auf den Kinobesuch allgemein. Daneben gab es immer Initiativen wie das AnaDoma Festival, die Programme unter Zielsetzungen präsentierten, die politische und ästhetische Interessen verfolgen und aus der Konfrontation mit dem Neuen den Wahrnehmungs- und Erfahrungshorizont des Publikums erweitern wollen.
Wenn das Programmieren von Filmen eine Kunst genannt werden kann, dann ist es sicher keine elitäre, sondern eine, die auf Genuss abzielt. Die Filmkuratorin Karola Gramann vergleicht ein gelungenes Filmprogramm mit einer Speise oder einer Currymischung, bei der eine kleine Menge eines Gewürzes die Sache charakteristisch färben, sie aber auch verderben kann. (7) Alf Bold erzählt, dass es für seine Programmarbeit absolut kein Umweg gewesen sei, dass er zunächst als Kellner gearbeitet habe – im Gegenteil. Es habe ihm eine Vorstellung von Stil und Eleganz und Kontakt zum beau monde verschafft. (8) Und auch die Organisator/innen von AnaDoma standen während des Festivals abwechselnd auf der Bühne, hinter der Bar, bei der Essensausgabe oder am Mischpult. Laura Marks wählt die Metapher der Dinner Party:
„Prepare your series of courses with subtle attention to sequencing (including appetizers, hearty dishes, palate cleansers, bitter greens, and dessert); this is the curating. Invite your guests with some care to provide conversation partners for the works; this is the audience. Then let the party happen, don't try to control it, and trust that something interesting and satisfying will happpen in the course of the evening. The dinner-party model is performative in that it depends on the unfolding of unforeseen events.“ (9)

 

(1) Noll Brinkmann, Christine: The Art of Programming. An Interview With Alf Bold, July 1989. In: Millennium Film Journal, Nr. 23/24, 1990, S. 86-100.

(2) Vgl. Jost, François: Die Programmierung des Zuschauers. In: Kintop, Nr. 11, 2002, S. 35-47. Eder, Jens: Vom Wechselbad der Gefühle zum Strom der Stimmungen. Affektive Aspekte audiovisueller Programme. In: Fischer, Ludwig (Hg.): Programm und Programmatik. Konstanz 2005, S. 371-385.

(3) Hasebrink, Uwe: Die Beziehung zwischen Programm und Publikum als Emanzipationsprozess. In: Fischer, Ludwig (HG.): Programm und Programmatik. S. 390.

(4) Kluge, Alexander: Die Utopie Film. In: Film Nr. 2, 1965, S. 11–13.

(5) Vgl. Benjamin, Walter: Der Autor als Produzent. In: Gesammelte Schriften II 2, Frankfurt/M 1991.

(6) Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M 1993, S. 38.

(7) Gramann, Karola; Schlüpmann, Heide: Die Kunst des Filmezeigens   Kurzfilm und frühes Kino in der universitären Lehre. In: KINtop, Nr. 11, 2002, S. 159–164; hier: S. 162.

(8) Noll Brinkmann, Christine: The Art of Programming. An Interview With Alf Bold, July 1989. A.a.O., S. 86/87.

(9) Marks, Laura U.: The Ethical Presenter, or How to Have Good Arguments over Dinner. In: The Moving Image, Vol. 4, Nr. 1, 2004, S. 34–47; hier: S. 38/39.